La Théorie rapologique #3 – « L’artisanat des sons »

Cet article fait suite à « La Théorie rapologique #2 – Une vision technique de l’acte poétique ».

J’parle de factures, d’impôts, pas de voitures, d’lingots
Un rap mature pain-co, j’trouve que Nas écrit mieux qu’Arthur Rimbaud
L’indis, dans « Requiem pour encre fine » de Fayçal

Assonance et allitération

En tant que figures sonores primaires (puisqu’elles ne portent que sur un seul son) et donc assez facilement mobilisables, l’allitération et l’assonance (schématiquement, la répétition d’une consonne et d’une voyelle respectivement) siègent parmi les procédés phonétiques les plus employés par la poétique rap. Là encore, leur présence récurrente est révélatrice de la volonté des rappeurs d’établir le plus d’échos sonores possibles. L’assonance et l’allitération sont en effet souvent utilisées pour ajouter de la musicalité et ainsi accompagner des effets phonétiques plus facilement perceptibles, comme la rime. Ainsi dans ces mesures de Fredy K du groupe ATK, dans le morceau « Qu’est-ce que tu deviens ? » :

Qu’est-ce que tu crois, j’ai fait le bon, rangé les douilles pour baiser
Faire du blé au sachet blanc pour moi fini de tomber

On observe que la rime qui lie « baiser » et « tomber » est largement soutenue par les effets allitératifs, qui occupent aussi une puissante fonction rythmique : c’est la syntaxe qui crée le rythme ternaire du premier vers, tandis que celui du second est le fait de sa construction phonétique. Par ailleurs, si l’allitération et l’assonance sont souvent mobilisées pour étoffer musicalement la mesure, elles le sont aussi régulièrement en tant que figures de sons centrales, comme dans cet exemple de Hugo TSR, dans « Coma Artificiel » :

Ils veulent nous traîner dans la boue, on a le blues, les poumons calcinés
D’mande à Nounours, c’est pas toujours d’la bouffe qu’y a sur la gazinière

Ici, c’est plutôt l’effet rimique entre « calcinés » et « gazinière » qui revêt un rôle auxiliaire : le phonème [u] (« ou ») est en effet tellement répété qu’il crée presque une sensation d’holorimie (une équivalence sonore intégrale entre deux vers ou plus), dans la mesure où il traverse les deux vers du début à la fin. Précisons enfin que Hugo fait un usage tout particulier de l’assonance, observable dans toute son œuvre, et à vrai dire dans une vaste part de la production du rap français.

La rime « multi-syllabique »

Cet emploi spécifique de l’assonance est particulièrement manifeste dans l’exemple suivant, provenant toujours de « Coma Artificiel » :

Quand les cendars s’entassent, le foie est plein d’entailles
Moi et ma teille c’est l’grand amour et tous les soirs c’est la Saint-Ballantine’s

Ces vers – et même si cela est plus évident à l’oral – sont d’une virtuosité rare ; on y observe une allitération sur le phonème [t] et des assonances en [a], [ã] (« en ») et [j] (« ll »). Il ne s’agit donc pas, contrairement aux extraits précédents, de la répétition d’un unique phonème, mais de plusieurs ; plus encore, ceux-ci ne sont pas répartis aléatoirement mais sont réunis en groupes cohérents et montrent ainsi un effort de symétrie : c’est-à-dire qu’ils sont répétés selon le même ordre. Ce phénomène procède d’un dispositif phonétique dont l’usage s’est extrêmement répandu dans le rap français depuis les années 2000, et que Hugo TSR place au centre de sa pratique poétique. Julien Barret parle de « résonance par assonances » ou encore de « réseau d’assonances multiples » ; les rappeurs français (et américains d’ailleurs) l’appellent plus volontiers rime multi-syllabique.

Celle-ci, de la même manière que la paronymie équivoquée, constitue la réappropriation étendue d’une figure traditionnelle, en l’occurrence l’assonance. Des MCs tels que L’indis, Orelsan, Alkpote, Sinik ou Diam’s brillent par son usage, plus caractéristique encore de la volonté de musicalité totale des rappeurs que n’importe quelle autre figure, dans la mesure où la rime multi-syllabique peut se fonder aussi bien sur des effets assonantiques que paronymiques, comme dans l’exemple de « Coma Artificiel », où « cendars s’entassent » et « plein d’entailles » sont effectivement liés par paronomase, mais interagissent avec « Saint-Ballantine’s » par assonance, et allitération dans une moindre mesure. On réalise alors que la rime multi-syllabique peut aussi occuper une fonction d’équivoque, puisqu’elle porte très souvent sur des syntagmes (des groupes de mots) et non des mots.

Elle cristallise ainsi les attributs d’une large partie des dispositifs sonores mis en place par les rappeurs, et s’avère donc particulièrement symptomatique de leur vision très technique de l’acte poétique. La terminologie « multi-syllabique » elle-même met en évidence ce trait de la poésie rap : bien qu’assez impropre, car elle décrit moins le procédé que les entités sur lesquelles il porte (et ceci est encore à nuancer, puisque la multi-syllabique est souvent vocalique, et non syllabique), elle est bien révélatrice de la conception éminemment technique que les MCs entretiennent vis-à-vis de leur propre pratique poétique et de l’acte de poésie plus généralement.

En véritables façonniers de la langue, les rappeurs n’hésitent donc pas à user de tous les moyens à leur disposition pour enrichir leur verbe. Comme on a pu le voir à propos de leur usage de la rime et de la paronomase, cette intention se traduit d’abord par un dépassement des contraintes rimiques traditionnelles ; mais leur emploi de l’assonance et de l’allitération, procédés basiques prolongés à travers la rime multi-syllabique, me pousse plutôt à y voir un rallongement, une distension de ces mêmes contraintes. C’est-à-dire que les rappeurs se saisissent de la sève des procédés poétiques classiques pour l’exacerber – que ce soit Fayçal avec ses très abondantes rimes riches ou Hugo TSR, dont les réseaux d’assonance peuvent porter jusqu’à quatre voyelles.

Ainsi, selon J. Barret dans Le rap ou l’artisanat de la rime, « la rime n’a plus, dans le rap, un rôle de régulateur du vers, de structuration métrique : elle est si répandue dans le texte qu’elle en déconstruit le mètre ».