L’Exégèse rapologique #2 – Solaar Pleure de MC Solaar

Pour la deuxième étape de notre périple à travers les contrées (trop) agrestes de la poétique rap, je vous propose de nous arrêter à la manière de touristes japonais – c’est-à-dire extrêmement longuement – devant un monument vivant de notre patrimoine culturel : l’artiste qui a signé non seulement le premier hit de l’histoire du rap français, mais aussi son premier album grand public. Aujourd’hui, nous parlons du pionnier, du maître, de l’As : aujourd’hui, nous parlons de MC Solaar.

Après le commentaire de l’art de rue cru et sans concession de Hugo TSR, il me semblait en effet logique et de bon ton d’orienter mes vues vers un autre parcours, un autre âge, un autre genre : une autre vision de la poésie rap. Je m’excuse par avance de la longueur de cette étude : il m’a semblé préférable de sacrifier la brièveté sur l’autel de l’exactitude plutôt que l’inverse, et cette préférence caractérisera toujours les Exégèses rapologiques.

Présentation

Solaar Pleure est la deuxième track de l’album Cinquième As, sorti le 13 mars 2001. Notons cependant que le morceau, d’une durée de 4’54 », a fait l’objet d’une sortie single, le 16 janvier de la même année (single qui est resté trois mois dans le top 10). Par sa médiatisation et son fort contraste avec le reste de la production de l’époque, ce rap connut vite un très grand succès : et en effet, le style de Solaar – musical et poétique – était et demeure, par bien des aspects, unique.

Quel artiste pourrait prétendre réécrire La Divine Comédie en version rap et, non content de la réussir, faire de cette réécriture un chef-d’œuvre à part entière ? Nul autre que Solaar ne pouvait en avoir l’idée ou les capacités – ce n’est alors plus une question de talent ou de génie, mais d’inspiration et de style. Et si la comparaison avec le chef-d’œuvre de Dante vous paraît quelque peu prématurée, je vous invite à poursuivre votre lecture pour saisir toute sa pertinence.

Pour l’anecdote, je suis tombé, au cours de mes recherches préparatoires, sur deux versions alternatives et officielles du morceau. L’une date de 2011, et propose une instru symphonique – très réussie.

La seconde est sortie en 2001 dans un maxi de promotion destiné au public britannique, disque aujourd’hui très rare ; il s’agit d’une version anglophone réécrite et interprétée par le poète lui-même (avec le merveilleux accent français qui va avec), sous le titre Solaar Weeps.

Je vois venir les quelques passionnés qui critiqueront le choix de ce morceau, peut-être « trop » célèbre pour les initiés érudits d’la street que vous êtes sans doute : n’oublions cependant pas que, de la même manière qu’on ne peut juger positivement une œuvre parce que la majorité s’en est détournée, il ne faut pas sous-estimer la puissance potentielle d’une création artistique dite mainstream. Le beau et le célèbre n’entretiennent pas de relation de causalité. Bref, j’ai choisi ce texte moins pour sa notoriété que pour son esthétique, son pouvoir évocateur et son caractère spirituel et allégorique – des caractéristiques qui en font une œuvre particulièrement sujette à interprétation.

Car si ce morceau est extrêmement célèbre, il n’en demeure pas moins très mal compris (ce qui double encore l’intérêt que je lui porte) ; sa complexité est telle, ses interprétations si nombreuses que l’auditeur lambda balancera généralement entre deux extrêmes : s’en tenir au sens le plus évident, défini par la doxa, ou au contraire opérer une interprétation ultra-personnelle, parfois au point de trahir l’œuvre originelle.

C’est donc ici qu’entrent en jeu votre serviteur et son talent tout scolaire pour la complexification –ou l’art de rendre le limpide incompréhensible, et inversement. Solaar Pleure, par la nature de son message, par la complexité voire l’obscurité de ses moyens de transmission, par son caractère équivoque est peut-être – et je pèse chacun de mes mots – l’un des textes les plus propices à interprétation, à exégèse, de l’histoire du rap français ; ou pour le dire autrement, l’un de ses textes les plus profonds.

Je vous invite désormais à suivre mon analyse en gardant les lyrics à portée de clic – l’idéal serait encore d’écouter le morceau avant de s’y plonger.

Caractéristiques génériques

Avant d’analyser et de commenter plus longuement l’œuvre, il me semble essentiel d’établir quelques considérations sur sa nature – son genre. Il est impossible de saisir la pleine portée de ce texte sans considérer ses dimensions allégorique et narrative. Solaar Pleure semble au premier abord constituer un récit allégorique : une allégorie, parce qu’à travers les faits qu’il narre il entend représenter des idées, illustrer l’abstrait par le concret, le symbolique par le factuel ; un récit, parce que c’est bel et bien une histoire qui nous est racontée et, comme vous le savez, la poésie rap n’exclut en rien la pratique narrative ; le storytelling est même une forme de rap plutôt courante. Attention, petit aparté sur la narration rap en vue : mais cette digression se veut évidemment utile à la compréhension de l’œuvre et plus généralement de l’acte narratif en poésie rap.

Un rap de type storytelling n’est ni plus ni moins qu’un poème narratif (rappé, si cela doit être précisé). Aujourd’hui largement assimilé à la pratique romanesque, le récit n’a pourtant jamais été l’apanage de la prose – ce serait même plutôt le contraire. Il n’est donc pas anormal que le rap se soit aussi approprié ce mode énonciatif. La narration rap (ainsi que notre texte) s’accompagne cependant très souvent d’une caractéristique rare, originale, très peu voire pas du tout présente dans les formes antérieures de poésie narrative : il est en effet régulièrement autofictionnel.

Le terme d’autofiction apparut en 1977 sous la plume de l’écrivain et critique Serge Doubrovsky. Par souci d’honnêteté intellectuelle, je dois vous préciser que la définition du concept, par sa jeunesse sans doute, ne fait pas l’unanimité dans les milieux universitaires ; la définition que je vous propose est celle qui m’a convaincu, et je vous invite donc à checker ma source. L’autofiction consiste, très grossièrement, en un récit où l’auteur, le narrateur et le protagoniste se confondent : comme dans l’autobiographie ; mais contrairement à elle, l’autofiction peut et doit ne pas s’en tenir aux faits : la réalité est romancée, et le beau prend le pas sur le vrai. Distinguons encore l’autofiction référentielle, qui tend au récit romancé de sa vie, de l’autofiction fictive, qui consiste en une fiction plus ou moins vraisemblable dont l’auteur se fait le héros et le narrateur.

Comme je l’écrivais plus tôt, ce phénomène d’autofiction est tout à fait récurrent en storytelling : pensez un instant aux premiers textes de ce genre qui vous viennent en tête. En rap US, nous avons les classiques de Slick Rick, Regulate de Warren G et Nate Dogg, ou Stan d’Eminem, pour ne parler que des plus célèbres ; en France, on peut citer Petit frère, J’pète les plombs, Le jugement, pas mal de sons d’Orelsan et de Shurik’n, ou encore Les confessions nocturnes. C’est quasiment systématique : lorsqu’ils racontent une histoire, c’est très souvent eux-mêmes que les rappeurs mettent en scène et ils n’hésitent surtout pas à exagérer la réalité. Il existe évidemment nombre de contre-exemples, mais je vous invite une fois de plus à visiter votre bibliothèque intérieure pour vous rendre compte que le premier phénomène est beaucoup plus courant que le second ; et sa récurrence est loin d’être hasardeuse, puisqu’elle met en lumière l’immense place qu’accorde la poésie rap à l’expression de l’ego.

Bref, Solaar Pleure, plus qu’un simple récit, est donc bien une autofiction ; plus précisément une autofiction fictive. Mais le texte ne se démarque pourtant pas vraiment par cette nature autofictionnelle, puisque cette caractéristique est assez courante en storytelling. Mais comme je l’écrivais, cette œuvre n’est pas qu’un récit, qu’une autofiction : elle est aussi allégorique – et je ne connais pas d’autres exemples de rap allégorique autofictionnel (The Woman With The Tattooed Hands, peut-être?), et cette idiosyncrasie, cette particularité générique seule suffit à établir un rapprochement significatif entre cette œuvre et La Divine Comédie, et à l’écarter positivement du reste de la production rap.

Enfin, cette dimension allégorique explique partiellement l’obscurité du texte : contrairement à Coma Artificiel, il ne s’agit pas ici de l’expression directe d’un discours critique dont on peut aisément déceler les articulations logiques (affirmation, preuve par l’exemple, réaffirmation, vous vous souvenez?) ; l’œuvre, puisqu’allégorique, doit être interprétée pour être comprise, justifiant alors tout particulièrement l’application de l’exercice d’exégèse, mais rendant toutefois encore plus facile le naufrage vers l’écueil de la sur-interprétation, que je m’efforcerai à tout prix d’éviter – ce sera à vous de me dire si j’y ai effectivement sombré.

Structure

Le texte se compose d’un refrain répété à deux reprises et de trois couplets. Il n’y a pas grand-chose à dire sur la structure des deux premiers : ils adoptent la forme la plus courante d’un couplet rap, à savoir 16 mesures. Non, la seule et véritable bizarrerie formelle que présente le texte est à trouver dans le troisième et dernier couplet. Il est en effet beaucoup plus long que les autres : 52 mesures en tout ; le morceau se compose donc de 88 mesures, en comptant les refrains : c’est long, plus en tout cas que la majorité des textes de rap – longueur qui déteindra sur mon analyse !

Mais si ce dernier couplet s’éloigne de la norme quantitative en vigueur dans la poésie rap, sa structure n’en est pas pour autant chaotique, bien au contraire. De la même manière que l’unique strophe de Coma Artificiel, il montre des découpages logiques et narratifs ainsi que des récurrences d’ordre poétique qui nous permettent de le subdiviser en quatre parties, dans un schéma 16/16/16/4 (52) : le texte se compose donc de 5 x 16 mesures + 4 mesures de refrain + 4 mesures finales. Ce découpage met en évidence la structure strophique de l’œuvre ; mais sa réalité thématique est plus complexe.

La Divine Comédie de Dante est composée de 3 cantiques eux-mêmes divisés en 33 chants (plus un chant introductif à l’Enfer) ; chacun de ces cantiques est consacré à une partie précise de la géographie allégorique de l’au-delà imaginée par le poète : le premier cantique est en effet voué à la description de l’Enfer, le deuxième à celle du Purgatoire et le troisième au Paradis. Cet effort de symétrie et d’ordre est encore visible dans le nombre total de chants que comporte l’œuvre : 100, ni plus ni moins (3 x 33 chants + le chant introductif à l’Enfer).

Le trait le plus évident qui ressort de la comparaison de la structure des deux œuvres est évidemment le fait que Solaar opère un périple inverse dans son œuvre : il passe en effet de la terre au Purgatoire, pour ensuite se rendre au Paradis d’où il est chassé pour choir en Enfer. Dante (qui se fait lui aussi héros de sa diégèse) poursuit dans son œuvre un mouvement ascendant : de bas en haut, du vulgaire au sublime, du mal jusqu’au bien. Le pionnier du rap français ne se contente pas d’inverser ce mouvement, mais lui ajoute des nuances : Solaar lui aussi commence par monter, mais c’est bel et bien dans sa chute que le récit trouve son intérêt. Le récit de Dante débute en Enfer ; celui de Solaar s’y finit : ce contraste témoigne évidemment d’une différence d’intention de la part des deux poètes. Notons cependant que les deux récits s’achèvent sur la rédemption, le succès de leur protagoniste.

Bref, si l’importance de l’influence du poète italien demeure indéniable, il faut donc bien la relativiser ; cette différence est encore visible dans la structure thématique de notre texte, beaucoup moins bien ordonnée, ou plutôt moins symétriquement, que La Divine Comédie – mais quelle œuvre ne l’est pas ?

Car si le premier et le deuxième couplets sont clairement divisés, carrés (puisqu’ils sont respectivement consacrés à la Terre et au Purgatoire), ce n’est pas le cas du troisième. Plus dense, plus longue(that’s what she said), c’est dans cette dernière strophe que réside tout le discours et toute la puissance évocatrice de l’œuvre. Le premier 16 qu’elle comporte est thématiquement coupé en deux, puisque les 10 premières mesures sont consacrées au Paradis et les 6 dernières à la déchéance du poète vers l’Enfer ; les deux autres 16 qui composent ce troisième couplet sont quant à eux entièrement tournés vers l’Enfer et la description du combat avec l’Antéchrist ; les 4 dernières mesures, que nous avons déjà séparées du reste, font office de déclaration de victoire et de conclusion.

Le premier couplet est donc consacré au terrestre ; le deuxième au jugement, au Purgatoire ; et le dernier à l’au-delà : au Paradis et à l’Enfer.Ce découpage est simple et efficace, et la différence de longueur qu’entretiennent les couplets peut symboliser la brièveté de la vie terrestre et le caractère éternel de celle qui vient après la mort, mais il me semble qu’elle met surtout en évidence la construction rhétorique et narrative du texte : les trois premiers 16 (couplets 1 et 2 + 1^ere partie du 3) décrivent en effet le périple du protagoniste et servent en quelque sorte d’introduction à ce qui constitue le cœur de l’œuvre, à savoir le combat dantesque (très justement) et manichéen entre le Bien et le Mal.

Plus encore, si la symétrie du texte n’est en rien similaire à l’ordre parfait de La Divine Comédie, elle n’est en aucun cas absente : les 4 mesures finales répondent au premier couplet ; le jugement divin du 2^e couplet, où Solaar justifie ses actes et défend sa vision auprès du Créateur, s’accorde avec la lutte ontologique des deux derniers 16 du troisième couplet où il fait la même chose, mais cette fois en Enfer – un combat n’est finalement pas si différent d’un procès ; enfin, le premier 16 du troisième couplet constitue le centre du texte, et ce n’est donc pas un hasard si le basculement du Paradis vers l’Enfer s’opère précisément à cet endroit de l’œuvre.

Parlons enfin du refrain. Il est prononcé deux fois, à la suite des deux premiers couplets, et se compose d’un unique vers à chaque fois doublé, créant ainsi un effet de redondance qui insiste sur sa principal caractéristique : sa reprise du titre.

Titre

Composé d’un seul vers, il n’y a en effet pas grand-chose à dire sur la forme du refrain ; mais sa reprise et sa répétition du nom conféré au texte sont extrêmement éloquentes. « Solaar Pleure ». D’un point de vue strictement phonétique d’abord, cette expression présente un usage élégant de l’allitération : les groupes syllabiques « – laar » et « – leure » créent un effet de répétition consonantique (par la structure [l] + phonème vocalique + [r]) qui induit une sorte de connexion entre les deux termes. La musique qui jaillit de l’expression de ces deux mots confère une cohérence, une logique à leur union.

« Solaar Pleure ». Pourquoi pleure-t-il ? Et pourquoi le dire ? D’un point de vue grammatical, le choix d’une structure [sujet + verbe d’action] pour le titre suggère que le texte sera consacré au sujet et à son action : à Solaar et à sa tristesse. Ce titre indique donc dès le départ l’intention du poète : il parlera de lui, de ses actes et de ses idées, de sa vie et de ses affects. Pourtant, « Solaar Pleure », ce n’est pas la même chose que « Je Pleure ». Et comme pour brouiller encore un peu plus les pistes, le texte est autofictionnel, et donc écrit à la première personne. Il me semble que la raison de ce phénomène est la plus évidente : la volonté de distanciation. Dans le Roland Barthes par Roland Barthes, l’auteur du même nom balance sans cesse entre le « je » et le « il ». La conséquence principale de ce phénomène est la création d’un effet paradoxal de mise à distance et de rapprochement : l’auteur et le protagoniste se confondent, mais pas tout à fait. On peut alors y voir une volonté de détachement de la part de l’auteur, comme s’il voulait relativiser sa ressemblance avec le personnage qu’il décrit, ou peut-être suggérer une ambivalence, une incertitude inhérente à son propos ; nous y reviendrons.

Mais encore une fois, pourquoi pleurer ? Si nous restons dans la logique autobiographique que nous venons de dégager, n’importe quel autre verbe sous-entendant l’acte de confession aurait fait l’affaire : mais le poète a choisi de pleurer. S’il faudra patienter jusqu’au terme de cette analyse pour obtenir une réponse complète, nous pouvons néanmoins nous avancer sur la signification la plus évidente de ce choix. Nous l’avons dit, en faisant figurer son blaze dans le titre, l’artiste indique qu’il sera le sujet de l’action ; mais il annonce aussi à l’avance l’un des registres littéraires qui caractérise son texte, en l’occurrence le lyrique, qui consiste très justement en l’expression de ses états d’âme. Ainsi, en précisant que le sujet pleure, MC Solaar ajoute une nuance à ce registre : il sera aussi élégiaque.

« Solaar Pleure ». La simplicité de ce titre est d’une efficacité rare : j’en veux pour preuve qu’une brève analyse de celui-ci uniquement, en dehors du corps du texte, est parfaitement capable de nous renseigner sur la nature de ce dernier. Évidemment, la fonction de ce syntagme ne sera pas la même selon sa place : en tant que titre, il remplit un rôle indicatif voire explicatif vis-à-vis du corps de l’œuvre. Mais en tant que refrain ? Pour répondre, il nous faut nous plonger (enfin) dans le texte. C’est donc sans autre transition que s’achève cette introduction, dont la longueur n’est que proportionnelle à la richesse de l’œuvre qu’elle se propose de présenter.