La Théorie rapologique – Flow et versification

Comment est-ce que le flow s’élabore ? Je crois que cette question cristallise les enjeux posés par la poétique et la scansion du rap, et que sa réponse élucide la nature des liens complexes qu’ils établissent entre oralité et écriture.

Par souci de faire court, j’ai choisi de privilégier le développement théorique aux exemples pratiques, et de survoler plusieurs notions sans forcément approfondir leurs implications. Précisons aussi que ce sont les œuvres de rap français, enregistrées à partir de la fin des années 90 jusqu’à nos jours, qui constitueront le corpus, et l’objet de cet article – bien que je nourrisse l’ambition de parvenir à quelques conclusions générales.

Sans plus de transition, j’entame mon développement sur la poétique du rap, que je mettrai plus tard en rapport avec son oralité, pour cerner le processus de création du flow dans sa globalité.

Versification

Malgré un penchant libertaire difficilement contestable, la poétique rap se fonde sur des exigences formelles rigoureuses. Qu’il s’agisse d’écriture ou d’oralité, l’esthétique du rap repose sur un élément précis, à la base des arts poétiques et musicaux : le rythme, ou plutôt la cadence. Comme le note Christian Béthune dans son ouvrage Pour une esthétique du rap, « le rythme occupe une place centrale dans le rap, au point que tous les autres éléments mis en œuvre lui sont en fait subordonnés ».

L’œuvre de rap est musicalement cadencée par un battement de mesure binaire, en quatre temps dans l’immense majorité des cas. Même dénuées de fond sonore, l’écriture et la scansion d’un texte de rap sont presque toujours pensées par rapport à cette binarité rythmique, qui leur confère une structure contraignante et permet de parler de métrique à leur égard – d’étudier en somme la mesure des vers, leur cadence.

Mais dans un premier temps seulement – car les impératifs métriques de la poétique rap ne sont pas uniquement d’ordre musicaux, puisque le vers rap s’achève fréquemment sur une rime, réactivant en cela sa fonction rythmique séculaire : la rime, en marquant la fin du vers, crée des régularités systématiques qui participent à l’établissement d’une métrique du rap.

En anglais, rapper se dit indifféremment rapping ou rhyming : cette première considération n’est pas anodine, elle dénote des liens puissants qui existent entre ce dispositif poétique et le rap. Selon Julien Barret dans son ouvrage Le rap ou l’artisanat de la rime, le rap « obéit à une règle absolue : faire des rimes, et les plus riches qui soient ». Même les poétiques ne visant pas sa prolifération ou sa richesse la mobilisent quasi dogmatiquement.

Quant aux rares pratiques poétiques divergentes, celles qui ne reposent sur aucun effet sonore, elles retournent souvent à des contraintes syllabiques pour organiser leurs textes ; et invariablement, elles usent de n’importe quel autre procédé scriptural à même de produire une cadence. C’est parfois le cas dans les premières productions de Mac Tyer du groupe Tandem, par exemple. Bien qu’elle puisse être instaurée par celles-ci, la cadence prime sur la rime et les sonorités, et constitue le véritable point commun de toutes les techniques et structures poétiques déployées par les rappeurs, leur seule et unique contrainte.

En bref, la rime n’est pas tant une « règle absolue » de la poétique du rap que l’avatar le plus commun de son impératif de cadence. Il s’avère donc impossible d’établir une typologie nette et close de l’usage de la rime en rap, dans la mesure où chaque MC peut et doit développer la sienne propre. Ce phénomène met en évidence le rôle central du style dans la poétique du rap. Il induit aussi un délaissement total des contraintes rimiques orthodoxes au profit des sonorités et du style, dans une recherche qui dépasse largement le cadre de la rime et des structures traditionnelles.

Ainsi pour Julien Barret, « la rime n’a plus, dans le rap, un rôle de régulateur du vers, de structuration métrique : elle est si répandue dans le texte qu’elle en déconstruit le mètre ».

Le vers rap a en effet sensiblement évolué depuis son apparition. Les premiers traits qui ressortent de la comparaison textuelle du rap français actuel et de celui dit old school, ce sont la multiplication d’effets sonores internes au vers, et leur complexification croissante : ils passent de la rime traditionnelle, dite « parfaite » ou encore homéotéleute de son petit nom rhétorique, à la rime multi-syllabique ou équivoquée. Ces évolutions ont induit un délitement de la structure et de la scansion en quatre temps. Si le beat se caractérise toujours par sa binarité rythmique, la rime n’occupe plus systématiquement une fonction de marquage, et la scansion rap a perdu sa cadence binaire originelle.

Mais les effets rythmiques de la prolifération des effets sonores ne se contentent pas de déconstruire le mètre ; ils le servent en réalité dans des modalités qui ne se limitent plus à la fin ou au milieu des vers. Une illustration assez extrême de ce propos peut être trouvée dans le rap de Fayçal, dont la pratique poétique est remarquable par son atypisme avec les standards d’écriture en vigueur dans le rap français, qui ne fait que peu de cas aujourd’hui de l’homéotéleute traditionnelle. En voici un extrait, tiré d’un morceau intitulé Grandeurs et décadences (écouter ce passage plutôt que le lire rendra la chose plus apparente) :

Féru de mythologie, érudit du théorique
J’étudie ma rhétorique, rue de l’étymologie
Élu par Sargon j’ai conversé en akkadien
J’ai lu Aragon et des versets de rimbaldien

L’emploi que Fayçal fait de la rime a une vocation éminemment structurelle. La multiplication d’échos sonores riches, denses et symétriquement disposés crée des effets très sensibles d’équivalence sonore et de régularité rythmique entre les mesures (sur ce point, Fayçal et Alkpote ne sont pas si différents), et témoigne donc moins d’une déconstruction du mètre que d’un remaniement de celui-ci, d’une refonte.

Pour reprendre et détourner à mon compte la formule de Julien Barret, la rime « est si répandue dans le texte qu’elle en reconstruit le mètre ». Et c’est un constat pragmatique, qui s’applique à une très grande part du corpus du rap, francophone comme anglophone d’ailleurs : c’est la distribution des effets sonores qui instaure le mètre poétique du rap.

Si je précise « poétique », c’est bien parce que la cadence, le mètre du rap est pluriel : il est bien musical, c’est indéniable, mais aussi poétique et même oratoire. Car comme on va le voir, la cadence oratoire peut parfaitement se distinguer des cadences poétique et musicale.

La question de la métrique rap est complexe, et mériterait un exposé pour elle seule (ce que j’ai d’ailleurs fait dans cet article) : ce qu’on peut retenir, c’est que si la métrique poétique est bien, je cite l’entrée de l’Encyclopædia Universalis écrite par Benoît de Cornulier, spécialiste de la discipline, « l’étude des régularités systématiques qui caractérisent la poésie littéraire versifiée », celle du rap procède très fréquemment des dispositifs phonétiques mis en place par les MCs, de leurs rimes, seules constantes récurrentes de leur pratique scripturale.

Ainsi, les rappeurs montrent tous une manière propre de considérer l’entité-vers et d’opérer leur refonte structurelle. Cela parce que ces phénomènes procèdent ordinairement de leur usage des rimes et autres dispositifs phonétiques, versatile et soumis au style du MC : de même, la métrique des rappeurs ne peut être contenue dans une nomenclature théorique basée sur des contraintes données et invariables, puisqu’elle se fonde sur un schéma qui n’est jamais fixe.

Cette idée explique d’ailleurs pourquoi, en rap, on ne parle jamais de schéma métrique, mais de schéma de rimes – la poétique y tient lieu de métrique, qui est donc elle aussi fait de stylistique. La versification du rap, ses règles d’écriture, relèvent entièrement du style du rappeur : sa singularité formelle devient le système de référence de construction de l’objet poétique. Le discours du MC est logocentrique, il se fonde certes sur une nécessaire nomenclature rythmique, mais les modalités de celle-ci sont créées de toutes pièces par le rappeur-poète lui-même.

Flow

Il est maintenant temps de lier toutes ces considérations poétiques au rappeur-interprète. Mais il faut d’abord rappeler un fait, essentiel, historique : l’oralité fonde la pratique du rap. Le rappeur primitif ne faisait à aucun moment intervenir l’écriture dans son processus de création ; et à l’écrit, aucune constante formelle ne permet d’affirmer avec certitude qu’un texte relève bien du genre rap, et non de vers libres. On peut résumer ces idées à cette tautologie : un texte de rap devient rap lorsqu’il est rappé. Christian Béthune écrit ceci à ce sujet :

Les mots n’ont en l’occurrence d’intérêt que s’ils sont posés sur un beat, les récits n’ont de sens que dans la mesure où les textes sont capables de faire ouïr leur musique intime, les paroles proférées n’ont de valeur que si elles sont portées par le rythme d’un flow sans faille.

Le flow : c’est précisément ce concept qui au centre de la scansion du texte de rap. Le mot a plusieurs sens corrélés, mais dans son acception la plus profonde, doublée d’une traduction un peu maladroite, il désigne la manière dont la parole « s’écoule » – il se rapporte alors aux modalités prosodiques et rythmiques de la scansion, et réunit sous son nom une multitude de paramètres de cadence, de vitesse, d’intonation, de voix, d’articulation, de modulation et d’accentuation. C’est cette accumulation de variables oratoires qui explique la versatilité extraordinaire du flow.

Le même texte peut en effet être rappé d’une multitude de manières, il peut être soumis à une profusion de flows, comme le montrent les reprises divergentes de la chanson de Renaud Laisse béton par les rappeurs MC Jean Gab’1 et Disiz (que vous pouvez écouter ici et là). Les changements d’instrumentation et de voix jouent bien un rôle dans ce phénomène, mais ne s’avèrent pas suffisants à expliquer les différences, notamment de cadence et d’accentuation, qui caractérisent ces deux reprises. Le paramètre manquant, la variable qui justifie cet écart, c’est le flow.

Le mot est aussi souvent mobilisé pour plus simplement renvoyer à la cadence de la scansion, au mètre oratoire – sauf mention contraire, c’est ce sens que j’utiliserai. On parlera alors d’un flow linéaire lorsque l’accent oral se confond avec l’accent musical, ou d’un flow complexe pour signaler des correspondances accentuelles tortueuses. On le sait, le premier cas était le plus répandu aux débuts du rap, quel que soit le pays d’ailleurs. Mais rapidement et partout dans le monde, le flow s’est imposé comme un aspect essentiel de l’art du MC, devenant de plus en plus souple et inventif.

En France, cette évolution du flow s’est opérée vers la fin des années 90 : au même moment que les phénomènes de prolifération et de dislocation des effets sonores que je mentionnais plus tôt. Pas de coïncidence ici : les cadences écrite et orale se sont bien complexifiées simultanément – le flow et la versification ont progressé de concert.

Car si le rappeur peut choisir d’attacher sa scansion à la ligne mélodique ou rythmique du beat, s’il peut faire varier à l’envi un nombre considérable de paramètres prosodiques, l’oralisation qu’il opère aura quasiment toujours pour support un texte écrit, en tout cas dans le cas qui nous concerne, le plus répandu. Comme dans toutes les formes de poésie antérieures, la scansion du rap procède de sa versification – mais contrairement à elles, cela n’est vrai qu’en partie.

Un premier constat qui peut paraître évident, est que si la métrique poétique du rap constitue un objet échappant à la systématisation, il en va de facto de même pour sa scansion. Cette relation commune à tout acte de poésie entre versification et scansion suggère aussi que la cadence oratoire du rap est déterminée au moins en partie par les éléments qui fondent sa métrique poétique : la distribution des effets sonores dans le cas le plus répandu, et plus globalement sur l’impératif de cadence. La relative liberté de la métrique poétique du rap explique donc partiellement celle de son mètre oratoire.

Mais plus encore, ce lien entre flow et versification suggère que le mètre poétique du rap oriente le cours de la cadence de la scansion par l’intermédiaire des différents dispositifs sonores et rythmiques desquels elle procède, qu’il s’agisse de la rime ou du nombre de syllabes. Le texte de rap laisse ainsi des indices flagrants sur la forme de sa future incarnation oratoire ; le flow, par l’examen des paramètres poétiques dont il découle, peut transparaître dès l’écriture. Christophe Rubin parle de « programmation des effets vocaux » :

Dans tous les cas l’écriture, ou du moins la composition du texte s’attache donc à programmer des effets vocaux, à la fois en privilégiant des sonorités, des jeux de sonorité correspondant à certains types de mouvements articulatoires, et en contribuant à organiser des rythmes.

Cette réflexion renvoie presque point pour point à notre conception du mètre poétique rap, puisqu’elle s’articule autour des deux axes principaux que sont le « rythme » et les « sonorités ». Il s’agit de concevoir l’oralité dès l’écriture – d’écrire le flow. Et l’écoute attentive et pragmatique des œuvres de rap nous apprend qu’en effet, le flow porte très régulièrement ses accents principaux sur les articulations phonétiques du texte, qui lui offrent une cadence gravée entre les vers, un cadre structurant dans lequel se déployer, tout en étant mises en valeur par la même occasion.

Chez Fayçal, à la manière des poètes classiques, la construction métrique est tellement régulière et précise qu’elle correspond effectivement à un flow en quatre temps ; sa régularité métrique, considérée avec son style de scansion binaire, crée des effets oraux de pause, de ralentissement et d’accélération parfaitement prévisibles. A l’opposé, un flow plus souple comme celui de Kacem Wapalek jouera avec le beat et sa rigueur, affichant un mètre poétique forcément plus complexe – d’abord par sa versatilité, mais aussi et surtout par son ambivalence.

En effet, les groupes phonétiques sont parfois tellement denses que l’analyse ne peut plus se reposer entièrement sur ce phénomène de flow « scriptural », sur la métrique poétique, qui peut aboutir à de multiples flows « oraux » (je vous renvoie de nouveau à l’article cité précédemment). Même sans parler de tissus sonores particulièrement complexes, l’examen des traits de versification d’un texte de rap ne pourra jamais suffire à la pleine analyse de son interprétation, car celle-ci est comme eux le produit d’une stylistique capricieuse. Le mètre poétique du rap constitue donc une base incontournable de sa scansion, mais n’est qu’une fondation, qui attend d’être prolongée par le véritable flow, celui de l’interprétation orale.

Et c’est là qu’une constante essentielle du rap entre en jeu : le poète et l’interprète sont le même artiste dans l’immense majorité des cas. Considéré avec tout ce qu’on vient de voir, ce fait est plus que significatif : c’est l’interprète qui établit la métrique poétique de l’œuvre qu’il va oraliser. En tant que créateur des contraintes scripturales qui détermineront une certaine part de la forme orale finale de l’œuvre, il constitue de fait la personne la mieux placée pour en appréhender toutes les possibilités et autres nuances oratoires – pour l’interpréter.

On commence à cerner où se situe le lieu de la virtuosité du MC : d’abord et de manière évidente, dans la manière d’exploiter au moment de la scansion l’espace de liberté laissé par les impératifs métriques, rythmiques du texte ; mais aussi dans la conception de ces impératifs.

Même l’oralité du rap est logocentrique : elle se fonde et s’élabore sur la base d’un système d’écriture autonome et propre à son auteur, et devient ainsi l’expression orale d’une singularité conçue dès l’écriture. On comprend alors qu’à l’exception du beat et de la cadence verbale qu’il exigera toujours, le rappeur dispose d’une liberté créative absolue : c’est lui qui crée le mètre poétique qui orientera sa future oralité.

Si en rap plus qu’ailleurs, l’auteur se confond ordinairement avec l’interprète, c’est parce que la pratique poétique et la performance orale y sont consubstantielles, elles y respirent d’une même haleine et procèdent du même effort impérieux de production d’une cadence : il s’agit d’abord de poser ses fondations dans l’écriture, puis de les transcender, de les transfigurer dans l’oralisation.

Ainsi, le flow en tant que cadence de la scansion naît de ses rapports, de ses interactions (qu’il s’agisse de concordance ou de décalage) avec les cadences musicale et textuelle. La cadence musicale relève du beatmaker ; c’est dans la configuration de l’orale et de la textuelle, qui sont l’apanage du rappeur, que réside sa singularité formelle (on peut encore nuancer ceci en rappelant que le style du MC peut parfaitement s’étendre à la cadence musicale, comme c’est le cas chez les rappeurs-compositeurs, ou même selon les méthodes de création. A ce sujet, je vous recommande très chaudement l’interview en trois parties de Konbini intitulée La leçon de Booba).

Le style du MC auteur-interprète repose précisément dans les modalités de la combinaison de ces deux dimensions du verbal, associées autour du concept et de la réalité de la cadence : l’écrit d’une part, avec les schémas rimiques et toutes les nuances rythmiques d’ordre syllabique ou syntaxiques, et l’oral d’autre part, avec le flow, ses accents et sa prosodie. Chacun de ces éléments procède de la stylistique et, considérés ensemble, ce sont eux qui permettent de parler du style d’un MC.

Plus encore, Christian Béthune voit « la cohabitation de l’écrit et du sonore comme manifestations complémentaires du sens même ; le bruit (de la voix, de la musique) n’est plus simple support du sens, il signifie en tant que tel ».

Car si la reconfiguration rythmique n’est pas toujours de mise lors du passage à l’oralité, si la cadence oratoire peut parfaitement épouser la poétique et la musicale comme on l’a vu avec Fayçal, la nature même de la voix humaine et la liberté d’interprétation du rap lui confèrent systématiquement un « habillage » prosodique qui peut se traduire par une infinité de nuances de voix, de ton, de grain, etc. et qui fait du flow un objet signifiant en lui-même, intrinsèquement éloquent, comme le serait sa voix pour un chanteur.

En conclusion, le flow est singularité, style, sujet ; mais il est aussi mètre, mesure, cadence. C’est autour de ces deux pôles antagoniques que se fonde son expression. Les MCs instaurent leurs propres contraintes rythmiques, mais sont paradoxalement tenus de les dépasser. Le rap procède d’un effort constant de structuration écrite et de restructuration orale. Et cette collaboration des singularités poétique et oratoire du MC, régie par une exigence absolue de cadence, s’accomplit autour du flow, qui se charge à la fois de manifester le style de son auteur-interprète, et d’encadrer celui-ci par la cadence.

Le flow est le médiateur nécessaire par lequel l’oral et l’écrit, le texte et la voix, peuvent accomplir leur collaboration. La pratique du rap est profondément marquée par l’association de l’écriture et de l’oralité, elle abolit la vieille dichotomie illusoire du verbe, dont les deux dimensions se trouvent réunies en un même acte créateur. Comme l’écrit très justement Christian Béthune une fois de plus, « les rapports traditionnels entre l’oral et l’écrit – la hiérarchie de leur dignité ontologique respective – se trouvent sensiblement bouleversés ». L’œuvre de rap est orale, c’est indéniable, mais sa forme finale est au moins autant le fait de l’écriture que de la scansion.

Reste alors à voir la question de l’improvisation, cette oralité immaculée qui ne se fonde sur aucun écrit, ce flow pur qui trouve en lui-même sa source, et sa fin.

Comme vous avez pu le constater, votre âme a été victime d’une tentative d’échange forcé. Mais si le transfert total a échoué, c’est à cause d’une seule et unique chose. Le walk-out devait être capable de reproduire la chose qui vous caractérise le plus dans ce monde. Et je suis content de dire que votre flow, monsieur Dams, vous a sauvé la vie.
Une âme pour deux – Damso

Cet article est une transcription « remixée » d’une présentation donnée à l’occasion du colloque Pour une poétique du rap, et constitue aussi le résumé approfondi de la série d’articles intitulée « La Théorie rapologique », qui prend donc fin avec lui. Je vous invite à checker mes autres productions si vous souhaitez poursuivre sur le sujet de la théorie stylistique du rap.